Yafeng Duan

Von Farbflächen, Spuren und anderen Abstraktionen
Fragmentarische Gedanken zur Malerei von Yafeng Duan

Harald F. Theiss | Kunsthistoriker

Über Malerei der Gegenwarten ist schon immer und gerade jüngst wieder viel nachgedacht und geschrieben worden. Kaum ein anderes künstlerisches Medium ist so populär und wird gleichzeitig in der Öffentlichkeit umstritten diskutiert. Die Gründe lassen sich meistens in der (subjektiven) Betrachtung und Interpretation der Kunstwerke finden, bei der „die Gestimmtheit“ der Betrachter, wie bereits Walter Benjamin konstatierte, eine nicht unbedeutende Rolle spielt.¹

So wird Malerei von Zeit zu Zeit regelmäßig einer Art institutioneller „Prüfung“ mit begleitenden Publikationen unterzogen, auch, um ihre allgegenwärtige Präsenz stetig neu anerkennen zu lassen, obwohl die Kämpfe der Vergangenheit und die Konkurrenz zu Fotografie, Konzeptkunst, Film und Video oder auch Performance überwunden sind und sie lange noch nicht ausgemalt hat. Jenseits davon lassen sich selbstbewusste Positionen finden, die sich einem zeitgeistigen Anspruch entziehen und „gegen“ das Zeitgenössische arbeiten. Fast aus dem Verborgenen präsentieren sie eine von Erklärungen befreite Malerei und begegnen ihr vermeintlich losgelöster von den vielen Zweifel und Bedingungen ihrer jeweiligen Zeit, weil es ohnehin für jedes Zeitalter eine Malerei gibt. In seinen bekannten und später gesammelten Vorlesungen verwies Roland Barthes auf Bedingungen der Zeit mit dem Satz: Das Zeitgenössische ist das Unzeitgemäße. ²

Um das Zeitliche ganz anderer Art und um Begegnungen, Berührungen, abermals um das Auflösen von Farbflächen und im weitesten Sinne um Farbformen geht es in der Malerei von Yafeng Duan. Sie ist deswegen zeitgenössisch, weil sich die Künstlerin von ihren früheren Jahren und deren künstlerischen Bedingungen distanziert hat - jedoch ohne Elemente oder vielmehr Spuren aus einer vergangenen und traditionell orientierten Landschaftsmalerei gänzlich zu verwischen.

Yafeng Duans zum Teil großformatige Arbeiten sind abstrakte Kompositionen, mit denen sie sich einer inneren Welt aus Farben und Formen nähert. Sie stellen nichts dar, weder gegenständliche Abstraktionen, noch ist irgendeine narrative Bildstruktur zu erkennen. Die Konstruktion ihrer Bilder ist (auf den ersten Blick) befreit von einer Bedeutung - vielmehr ist der malerische Prozess das Ergebnis einer subjektiven Entscheidung, losgelöst vom Duktus zeitgeschichtlicher oder gar kulturell bedingter Malkonzepte, ihrer Entwicklung und Zuordnung. Lediglich der Name der Künstlerin verweist auf ihre Herkunft. Yafeng Duan ist in der Nähe von Peking geboren, wo sie von 1999 bis 2001 an der Central Academy of Fine Arts studierte. Danach wechselte sie an die Bauhaus-Universität Weimar und beendete 2011 ihr Studium nach einigen Gastsemestern bei Robert Lucander an der Universität der Künste Berlin. Es liegt zunächst nahe, in den Arbeiten von Yafeng Duan nach kulturellen Verbindungen und Verweisen zu suchen. An der Seite ihres Vaters Duan Xin Ran, einem bedeutenden Meister der traditionellen chinesischen Malerei, hat die Künstlerin bereits seit den früheren Jahren diese Kunst praktiziert und darüber auch ihre Beobachtung von Natur geschult, was bis heute (geistige) Spuren in ihrem Werk hinterlassen hat. Aus diesem künstlerisch biografisch aber auch familiär geprägten Umfeld heraus, erzählte Duan in einem Gespräch, wuchs ihre Sehnsucht nach anderer, nach westlicher Kunst(-geschichte).

Diesem inneren Impuls folgend und in Vorbereitung ihres weiterführenden künstlerischen Studiums begann sie am Goethe-Institut in Peking, Deutsch zu lernen. Einige Zeit später in Deutschland angekommen, erlebte sie im Studium die Konfrontation, wie sie selber sagte, mit einem vollständig neuen und erweiternden Verständnis für Kunst. Darauf reagierte sie zunächst mit einem radikalen inneren Rückzug, um erst nach drei Monaten zu „verstehen“. Das Ergebnis: eine Serie abstrakt-gestischer Zeichnungen. Für Yafeng Duan begann das Experiment mit Linien, ungegenständlichen Räumen und dem Erforschen von abstrakten Bilderwelten - es war zeitgleich die Loslösung von den Kriterien und Regeln ihrer künstlerischen Wurzeln. Geblieben ist ihre Erfahrung mit der traditionellen chinesischen Malerei und die lebendige und feinsinnige Beziehung zur Natur, welche in den neuen Linien nicht nur weiter gespeichert bleiben, sondern auch freier weiterentwickelt worden sind. Die Linie wird für Yafeng Duan zum kraftvollen Ausdruck für mehr Bewegung und Spannung und ist gleichzeitig eine Form von Überwindung ihres anfänglichen Kunstverständnisses.

Verändert hat sich die Reduktion der sichtbaren Welt auf Farben und Formen und damit die eigene malerische Wirklichkeit. Die intensive Bildkomposition durch den übermäßigen Gebrauch von Farbe spielte davor und generell in der traditionellen chinesischen Landschaftsmalerei eine eher untergeordnete Rolle. Vielmehr waren die Künstlerinnen und Künstler bemüht, aus der Betrachtung der Natur mit dem konkreten Abbild eine Atmosphäre zu erzeugen und so bestimmte Eigenarten oder ihr Wesen darzustellen. Die Beobachtungen bei Duan werden auf der Leinwand als gespeicherte Erfahrungen und Wahrnehmung zu einem abstrakten Assoziationsspiel.

Es beginnt nicht nur eine neue Beziehung, die auf Farben und Formen basiert, sondern auch der Dialog mit ihren inneren Bildern. Auf diese Weise erweitert sie die äußere und ästhetische Betrachtungsebene durch eine tief verinnerlichte Erkenntnis.

Im Werk von Yafeng Duan lassen sich assoziative und eher flüchtige Bezüge zu den Anfängen der Abstraktion und damit zu Wassily Kandinsky herstellen, der als Vorreiter auf diesem Gebiet in seiner Schrift von 1911 Über das Geistige in der Kunst die Farben und Formen zu den eigentlichen Mitteln erklärte, mit denen die Künstlerinnen und Künstler in der Malerei eine innere Welt zum Ausdruck bringen.³ Duan geht es zunächst nicht darum, die Ursprünge der abstrakten Malerei zu zitieren oder zu aktualisieren, vielmehr sind es Spuren und Bezüge, die die Entwicklung des 20. Jahrhunderts bis hin zur Neuen Abstraktion der 1990er Jahre auf ihre methodischen Ansätze von Beginn ihrer „künstlerischer Reise“ bis heute hinterlassen hat. Nach eigener Aussage nutzt sie die europäischen Materialien für neue Möglichkeiten und Maltechniken, um ihren Bildern zum Beispiel eine haptische Qualität und physische Präsenz zu verleihen. Insbesondere sind ihre sogenannten Dunklen Bilder von den Farbfeldern des dänischen Malers und Neo-Expressionisten Per Kirkeby beeinflusst, der in seinen Bildern, bedingt durch sein Geologiestudium, die Betrachter selber zu Geologen der Farben und Schichten werden lässt. Man könnte über eine Seelenverwandtschaft spekulieren: Beide Künstler verbindet die Annäherung an das Weltliche, die Beobachtung vom Geschehen in der Natur, ihrer Aura und Atmosphäre - dennoch malen beide keine abstrakten Landschaften. Es sind vielmehr abgelegte Erlebnisse, die über künstlerische Abstraktionsprozesse von teilweise immer wieder neu aufgetragenen und abgetragenen Farbschichten als Spuren aus dem körpereigenen Gedächtnis in Formen der Erinnerung auf den Bildflächen umgesetzt werden - dicht an dicht und bis an die klar begrenzten Ränder der Leinwand. Mit der abwechselnden Anordnung und dem Austausch von materiell unterschiedlichen Farboberflächen werden gleichzeitig Zeitabläufe gespeichert.

Bei malerischer Abstraktion und andeutender Geste bleiben auf den ersten Blick nur Assoziationen zu Naturformationen, Fragmenten und Ablagerungen. Formal und inhaltlich entwickeln die Farbfelder zwischen Transformation und Veränderung neue Zusammenhänge, sowohl im Ergebnis künstlerischer Untersuchungen als auch den eines inneren Ausdrucks, in den sich Bewegungen und Zeit eingeschrieben haben. Die Bilder funktionieren wie eine Art seismografische Aufzeichnung von Sinneseindrücken - ein Versuch, das Unsichtbare darzustellen. Yafeng Duans intuitiver und gleichzeitig kontrollierter Farbauftrag wechselt sich hier in den kraftvollen und unterschiedlich großen Farbfeldern, deren stark plastischer Pinselduktus an erdige Formationen erinnert, mit feinen lichtdurchlässigen und wässerigen Farbschichten ab. Die Malerin schichtet und verteilt die Ölfarbe, verwischt sie, um Stellen zu erneuern oder nutzt die Trockenzeit des Materials für weitere Veränderungen. Die Farben scheinen ein Eigenleben zu entfalten. Auf der flachen Leinwand kommt es zu Begegnungen und Überlagerungen von Farbnuancen und Formen. An ihren konstruierten oder auch offenen Grenzen ergänzen sie sich nicht immer, es kommt zu Spannungen zwischen den Linien und Feldern. Die Farbflächen folgen keinem bestimmen Ordnungssystem, sondern eher einer intuitiven Handlung und subjektiven Wahrnehmung der Künstlerin. Dennoch scheinen sie zeitweise nach mehreren räumlichen Überlagerungen von unterschiedlichen opaken Oberflächenstrukturen nebeneinander auf eine gewisse innehaltende und harmonische Weise zu korrespondieren. Dieses materielle Wechselspiel von an manchen Stellen auch ineinander verschmelzenden Farbschichten hinterlässt in den plastisch gewordenen Farbfeldern bisweilen mehrere sichtbare Spuren.

Der gleichermaßen vom Zufall und Veränderung bestimmte Malprozess offenbart Räume, die sich als solche erst bei längerer Betrachtung der Bilder im Kopf erschließen. Nicht alle bleiben. Einige verformen sich wieder, verschwinden oder scheinen sich gänzlich aus ihren Grenzen und von den Rändern der „lebendigen“ Leinwände her aufzulösen. In der hinterlassenen Leere wachsen zunehmend atmosphärische Bildräume - verstärkt zu beobachten in der aktuellen Werkgruppe, welche die Künstlerin den sogenannten Hellen Bildern zuordnet.

Der auf den ersten Blick stärker gesamtflächige Eindruck und der flüssigere Farbauftrag beruhigen die Augen beim Betrachten. Ihre Aufmerksamkeit und Imagination wird mit reduzierten malerischen Mitteln angeregt. Sie wirken unendlich tief und viel geheimnisvoller als die Dunklen Bilder. Beim Versuch einer gegenständlichen Orientierung verlieren sich die Betrachterinnen und Betrachter in einem ästhetischen Erlebnis - oder persönlicher formuliert: „in einem wahrgenommenen Erlebnisraum, der die Stimmung der Natur spiegelt“, wie Duan ihre Erfahrung und Malerei in einem Gespräch beschreibt. Es ist die vielschichtige Darstellung ihrer Selbstwahrnehmung von Natur, welche über die Rezeption nicht nur eine formal äußere Konfrontation bedeutet, sondern gleichzeitig zu der atmosphärisch-räumlichen Erfahrung führt, das Bild von seinem Inneren heraus, seinem Wesen, zu erleben. Gernot Böhme bemerkt in seinem Aufsatz Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik 1 eine eigene Wirklichkeit des Kunstwerkes, mit der man eine Erfahrung macht, bei der die Atmosphäre des Bildes nicht übergangen werden kann.⁴

Bereits Walter Benjamin schreibt in seinem viel beachteten Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit über die Eigenschaft der Einmaligkeit von Kunstwerken aus der Erfahrung der Natur und in diesem Zusammenhang von einer unerreichbaren Aura, die in ihrer Wahrnehmung erlebt werden kann. Eine Aura, die man „atmet“, entfacht durch die Naturstimmung und den Gemütszustand der Betrachterinnen und Betrachter.⁵

Es sind Bilder, in denen die Schwerkraft aufgehoben ist, gelebt und geatmet werden kann, erzählt Yafeng Duan bei einem Atelierbesuch. Über malerische Prozesse überträgt sie das Atmen und Erlebnisse der Naturdinge sozusagen in die Bildflächen, in denen das jahrhundertealte chinesische Lebensprinzip Qi vorherrscht, welches nicht nur in der traditionellen Malerei eine bedeutende Rolle spielt, sondern auch die Ausdrucksweise der Künstlerin beeinflusst. Qi erzeugt Atmosphäre. Aspekte dieses unsichtbaren Qis fließen bei Yafeng Duan abwechselnd bewusst und intuitiv mit den Pinselschwingungen der Linien und Farbflächen in die Bildräume, in denen die Schwerkraft aufgelöst scheint. Sie muten wie freie Energiefelder an, die in Bewegung bleiben. Qi ist ein zentraler und vieldeutiger Begriff aus dem Daoismus ⁶ und seinem dualistischen philosophischen Prinzip von Yin und Yang. Er bezeichnet die fließende Lebenskraft, die nicht nur in der Kunst, sondern in allen Bereichen des Lebens seine Ausdrucksformen hat.

Duan verwendet in ihrer Malpraxis das Qi als eine Art (meditative) Technik, die ihr gleichzeitig als Werkzeug dient, mit dem sie die vielschichtig komponierten Farbräume erweitert. Diese innere Kraft wird in den Bildern gesammelt und gespeichert. Sind in einigen früheren dunklen Arbeiten noch stärker Überlagerungen von verwandten und zueinander komponierten Farbfeldern erkennbar, löst sich dieses Spiel von Abstraktionen aus kraft- und spannungsvollen, ineinander greifenden Flächen zugunsten von Kompositionen aus entgrenzten und hellen bis transparenten Farbschichten ab. Es scheint, eine andere Geschwindigkeit führe den Pinsel. Als gestische Spuren von organisch anmutenden Abstraktionen verlieren die fragilen Formen in den hellen Bildräumen ihre Beziehung zueinander und reagieren auf diese Weise gleichzeitig stärker auf die physische Umgebung. Die weiße Leinwand bleibt wie ein strahlender, unberührter Nullpunkt sichtbar - ein Ursprung von geistiger Form. Die Farbe Weiß ist nicht nur in der westlichen Kunstgeschichte symbolisch aufgeladen - es ist die Farbe der Unendlichkeit, ein mystischer und vollkommener Farbton.

Weiß ist die hellste aller Farben und steht für Licht, Reinheit und Erfüllung.⁷ Nach traditioneller chinesischer Überzeugung können alle Naturphänomene auf fünf Elemente zurückgeführt werden: Feuer, Erde, Holz, Metall und Wasser. Jedem dieser Elemente ist eine Farbe zugeordnet: Schwarz für Wasser, Rot für Feuer, Grün für Holz, Gelb für Erde und Weiß für Metall. Mit den fünf Elementen haben diese fünf chinesischen Grundfarben in nahezu alle Lebensbereiche Einzug gehalten.

Die oszillierend wirkenden Kompositionen auf den Leinwänden von Yafeng Duan entwickeln auf den vorwiegend hellen und leeren Bildflächen eine ganz eigene grenzenlose und unkontrollierte Dynamik - ihr Stillstand wird von einem diffusen Lichtspiel aufgehoben. Die Motive erzeugen den Eindruck von rhythmisch sanften Begegnungen: Die pastellfarbigen Abstraktionen werden zu feinsinnigen und imaginären Klangkompositionen: im Sehen hören. Beim Betrachten der Bildflächen entwickelt sich eine innere Beziehung zum Kunstwerk. Klänge sind akustische Wahrnehmungen und zunächst abstrakte Erlebnisse. Mit malerischem Instrumentarium aktiviert Yafeng Duan die Sinne. Bild, Klang und Bewegung werden zu einer kontemplativen Einheit: Kontemplation als Kommunikation. Beinahe entsteht der Eindruck, die Bilder lebten und atmeten in der Tat. Symmetrie würde vermutlich diese Erkenntnis wieder zum Stehen bringen.

Die Nähe zum Informellen und der Flirt mit dem Chaos aus den anfänglichen Jahren ihres künstlerischen Schaffens in Europa, das mitunter auch an den abstrakten Expressionismus erinnert, löst sich in Yafeng Duans aktueller Werkgruppe zugunsten eines harmonischen, beinah meditativen Stimmungsbildes auf. Die früheren Farbkonfigurationen und Linien verlangsamen sich zu stark reduzierten, semi-transparenten Energiefeldern. Hier dient ihr die künstlerische Arbeit dazu, die jeweilige geistige Existenz mit der Malerei zurückzugewinnen. Die geistige Dimension in der zeitgenössischen Kunst ist heute weniger Manifest oder gar die Sehnsucht nach gesellschaftlichen Utopien, sondern vielmehr bildnerisches Protokoll von unterschiedlich motivierten und individuellen Recherchen, verbunden mit körperlichen Erfahrungen der Künstlerinnen und Künstler. Der eigene Dualismus von Geist und Körper wird über Wahrnehmungsprozesse und zum Teil unsichtbare Handlungen ins künstlerische Medium übertragen.

In Yafeng Duans Formenvokabular finden sich nur einige wenige Spurenelemente, lediglich entfernte Erinnerungen an traditionelle chinesische Tuschemalerei. Eine klare kulturelle Identitätszugehörigkeit verliert sich schnell in den leuchtenden grenzenlosen Farb- und Klangräumen und öffnet ihre Malerei für unbestimmte Erlebnisse. Yafeng Duan steht für eine Position, die fern von politischen Diskursen eine freie künstlerische Ausdrucksmöglichkeit findet.

Die Farbläufe werden dagegen zum subjektiven Assoziationsspiel, bei der die Möglichkeit der Mehrdeutigkeit Teil davon bleibt. Ihre Malerei möchte nichts darstellen: Sie ist vielmehr eine persönliche Entscheidung und gleichzeitig der Versuch, sich mit künstlerischen Mitteln einer eigenen Wirklichkeit zu nähern. Es sind Varianten von geistigen, inneren Zuständen und das Ergebnis von Beobachtungen und Erfahrungen der Natur, mit denen das Spannungsverhältnis von Linie, Farbe und Fläche ausgehandelt wird. Auf diese Art lässt Duan in den Bildflächen atmosphärische Wechselräume wachsen und gleichzeitig verschwinden - und verbindet so das verborgene Innere mit dem materiellen Äußeren. Sie lässt Beseeltheit in ihre Bilder nicht nur hinein- sondern auch herausfließen.

Im Laufe der vergangenen Jahre ist ein umfangreiches Oeuvre entstanden, in dem immer wieder aufs Neue ausgelotet wird, wie die intensive Beziehung zur Natur malerisch in abstrakte Farbfelder und Linienkonstellationen auf eine lebendige Art und Weise übertragen werden kann. Als langlebige Spuren von gesammelten Erkenntnissen fließen sie in die schlicht mit Nummern betitelten Arbeiten von beinah überirdischer Anmut. Es ist eine Malerei, die sich gegen die tägliche Bilderflut nicht behaupten muss.

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¹ Gernot Böhme, Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik 1, in Kunstforum Bd. 120, 1992, S. 247 - 255

² Giorgio Angamben, Nacktheiten, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2010, S. 21

³ Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, München 1912

⁴ Gernot Böhme, Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik 1, in Kunstforum Bd. 120, 1992, S. 247 - 255

⁵ Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp Verlag,

Frankfurt am Main, 1979.

⁶ siehe u.a. Zhuangzi. Das Buch der daoistischen Weisheit, Reclam Verlag, Stuttgart 2019 und

Hans van Ess, Der Daoismus: Von Laozi bis heute, C.H. Beck Wissen, 2011

⁷ siehe auch Farbsymbolik in China von Von Yang Chunyu, Chinesische Akademie der Sozialwissenschaften, 2013

About Color Surfaces, Traces and other Abstractions
Fragmentary Thoughts on the Paintings of Yafeng Duan

by Harald F. Theiss, Art Historian - translated by Susan Wolter

Contemporary painting has long been the subject of much thought and writing, and even more so in recent times. Hardly any other artistic medium is as popular while at the same time the subject of so much controversial public discussion. The reasons can be found mostly in the (subjective) observation and interpretation of the works of art, in which “the mood of the viewer”, die Gestimmtheit, as Walter Benjamin stated, plays a rather significant role.i

Thus painting is, from time to time, subjected to a kind of institutional "examination”, a scrutiny including accompanying publications, in order for its ubiquitous presence to be constantly recognised anew, even as the struggles of the past, and competition with photography, conceptual art, film and video or even performance have been overcome.

Beyond this, self-confident positions can be found that defy a zeitgeist claim, and work "against" the contemporary. Almost from obscurity, out of the shadows, these positions present paintings freed from explanations, more detached from the many doubts and conditions of their respective times, because, anyway, there is a painting for every age. In his well-known and later collected lectures, Roland Barthes referred to conditions of time with the statement: Das Zeitgenössische ist das Unzeitgemäße (contemporary is unmodern).ii

Yafeng Duan's painting is about a completely different kind of temporal being, and about encounters, touches, about the dissolution of color surfaces and, in the broadest sense, about color forms. It is therefore contemporary because the artist has distanced herself from her earlier years and its artistic conditions - but without blurring traces and elements from a past and traditionally-oriented landscape painting.

Yafeng Duan's works, some of which are large-scale, are abstract compositions, with which she approaches an inner world of colors and shapes. They are not representing anything; they are not representational abstractions, nor can any narrative picture structure be recognised. The construction of her pictures is, at first glance, freed from a meaning - but rather the process of painting is the result of a subjective decision, detached from the style of contemporary historical or even culturally conditioned artistic concepts, their development and classification.

Only the name of the artist refers to her origin. Yafeng Duan was born near Peking, where she studied at the Central Academy of Fine Arts from 1999 to 2001. She then moved to Weimar to study at the Bauhaus University, and in 2011 completed her studies with Robert Lucander at the Berlin University of the Arts. It is initially only natural to look for cultural connections and references in Yafeng Duan's work. On the side of her father Duan Xin Ran, one of the most important masters of traditional Chinese ink painting, the artist had already practiced this art in her young years, and thereby also training her ability to observe nature, which has left (spiritual) traces in her work to this day.

Duan remarked in a conversation that her longing for other things, for Western art (history), grew from this artistic biography but also her familial environment.

Following this inner impulse and in preparation for her further artistic studies, she began to learn German at the Goethe Institute in Beijing. When she arrived in Germany some time later, she has said herself that during her studies she was confronted with a completely new and expanding understanding of art. She initially reacted with a radical inner withdrawal, only to better “understand" after three months.

The result: a series of abstract gestural drawings. For Yafeng Duan the experiment began with lines, non-representational spaces and the exploration of abstract worlds of images - at the same time, it was a detachment from the criteria and rules of her artistic roots. What remains is her experience with traditional Chinese painting and the lively and subtle relationship to nature; this remains recorded not only in new lines, but has also been developed more freely.

For Yafeng Duan, the line becomes a powerful expression of movement and tension, while at the same time is a form for overcoming her initial understanding of art.

What has changed is the reduction of the visible world to colors and shapes, and with it, her own artistic reality. In general, in traditional Chinese landscape painting, intensive pictoral composition through the excessive use of color played a rather subordinate role. Artists, rather, by keenly observing nature, endeavored to create an atmosphere with concrete images, depicting certain peculiarities or essences of beings.

On canvas, Duan's observations are recorded as stored experiences and perceptions, and become a game of abstract association. Not only does a new relationship begin, based on colors and shapes, but also a dialogue with inner images. In this way, she expands the external and aesthetic level of observation through deeply internalized insight and knowledge.

In Yafeng Duan's work, associative and rather fleeting references can be made to the beginnings of abstraction and thus to Wassily Kandinsky, who, as a pioneer in this field, declared in his 1911 writings “On the Spiritual in Art” that colors and forms are the actual means by which artists express an inner world in painting.iii

Duan's initial aim is not to quote or update the origins of abstract painting; rather, her methodical approaches from the beginning of her “artistic journey” until today reflect the traces and references that determine the development of the 20th century through to the New Abstraction of the 1990s. According to her own statement, she uses the European materials for new possibilities and painting techniques, for example to give her pictures a haptic quality and physical presence.

In particular, her so-called Dark Paintings are influenced by the color fields of the Danish painter and Neo-Expressionist Per Kirkeby, who, conditioned by his studies in geology, allows viewers themselves, to, as geologists, observe layers and colors. One could speculate about kinship spirits:

Both artists share an approach to the worldly, the observation of what happens in nature, its aura and atmosphere - yet neither paints abstract landscapes. Rather, experiences are set aside, transformed into forms of memory on the painted surfaces via an artistic abstraction processes of applying layers of paint, some of which are repeatedly reapplied and worn away, as are traces from the body's own memory - close together and right up to the clearly defined edges of the canvas. With the alternating arrangement and exchange of materially different colored surfaces, time sequences are simultaneously stored.

With artistic abstraction and suggestive gestures, at first glance only associations with natural formations, fragments and deposits remain. In terms of form and content, the fields of color between transformation and change create new connections, in the resulting artistic investigations as well as that of an inner expression in which movement and time are inscribed.

The images function like a kind of seismographic recording of sensory impressions- an attempt to represent the invisible.

Yafeng Duan's intuitive and at the same time controlled application of color and paint alternates here between the powerful various sizes of color fields, the strong, sculptural brushstrokes reminiscent of earthy formations, and fine translucent, watery layers of paint. The artist layers and spreads the oil paint, smudges it to renew areas, or uses the drying time of the material for further changes. The colors seem to develop a life of their own. On the flat canvas there are encounters of color overlaps, and nuances and forms. At their constructed or even open boundaries, they do not always complement each other; tensions arise between the lines and fields.

The color surfaces follow no definite system of order, but rather an intuitive treatment and the subjective perception of the artist. Nevertheless, at times, after several spatial superimpositions of different opaque surfaces, they seem to correspond side-by-side in a certain pausing and harmonious way. This material interplay of layers of paint, which in some places also merge into one another, sometimes leaves several visible traces in the color fields that become vivid, graphic.

The painting process, equally determined by chance and change, reveals spaces that reveal themselves only when the images are viewed in the mind over a longer period of time. Not all of them remain. Some deform, disappear, or seem to dissolve entirely from their boundaries and from the edges of the "living" canvases. In the emptiness left behind, atmospheric pictorial spaces increasingly grow - to be increasingly observed in the current group of works, which the artist assigns to the so-called Bright Pictures. One’s initial impression of the strong overall work changes with the more fluid application of paint which soothes the eyes. Your attention and imagination is stimulated with the reduced artistic means.

They seem infinitely deep and much more mysterious than the Dark Pictures. When trying to find an objective orientation, the viewer loses himself in an aesthetic experience - or, to put it more personally: "in a perceived space of experience that reflects the mood of nature", as Duan described in a conversation about her experience and painting. It is the multi-layered representation of her own perception of nature, which via reception means not only a formal external confrontation, but at the same time, the image leads an atmospheric-spatial experience from within. Gernot Böhme observes in his essay Atmosphere as the Basic Concept of a New Aesthetic, a reality of the work of art of its own, with which one has an experience in which the atmosphere of the picture cannot be ignored.iv Walter Benjamin had already written in his highly acclaimed article The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility on the property of the uniqueness of works of art, the experience of nature, and the context of an inaccessible aura that can be experienced in its perception. An aura that you “breathe” is sparked by the mood of nature and the state of mind of the beholder.v

These are paintings in which gravity is suspended, and in which one can live and breathe, Yafeng Duan explained during a visit to her studio. Through the artistic process, she transfers the breathing and experiences of natural things onto the surfaces, so to speak. The centuries-old Chinese life principle Qi prevails, not only in traditional painting, but in Duan’s artist's expression. Qi creates atmosphere.

In Yafeng Duan's work, aspects of this invisible Qi flow consciously and intuitively with the brush vibrations of the lines and colored surfaces into the pictorial spaces in which the force of gravity seems to have dissolved.

Aspects of this invisible Qi flow in Yafeng Duan's work, consciously and intuitively with the brush oscillations of the lines and color in the artistic spaces, in which gravity seems to be dissolved. They seem like free energy fields that remain in motion. Qi is a central and ambiguous term from Daoismvi with its dualistic philosophical principle of yin and yang. It refers to the flowing life force that has its expressions not only in art, but in all aspects of life.

Duan uses Qi in her painting practice as a kind of (meditative) technique, which at the same time serves as a tool with which she expands the multilayered, composed color spaces. This inner power is collected and stored in the paintings. Whereas in some of the earlier Dark Paintings, one recognises overlays of related and mutually-composed color fields, this play of abstract, powerful and tense interlocking surfaces dissolve in favor of compositions of expanded boundaries and light-to-transparent layers of color. It seems that a different speed guides the brush. As gestural traces of organic-looking abstractions, the fragile forms in the bright pictorial spaces lose their relationships to each other, and in this way simultaneously react more strongly to the physical environment.

The white canvas remains visible like a radiant, untouched point of origin - an origin of spiritual form. The color white is symbolically charged, and not only in Western art history - it is the color of infinity, a mystical and perfect hue. White is the brightest of all colors and represents light, purity and fulfillment.vii

According to traditional Chinese belief, all natural phenomena can be traced back to five elements: Fire, Earth, Wood, Metal and Water. Each of these elements is associated with a color: Black for water, red for fire, green for wood, yellow for earth and white for metal. With five elements, these five basic Chinese colors have found their way into almost all areas of life.

The oscillating compositions on Yafeng Duan’s canvases develop their very own boundless and uncontrolled dynamic on the predominantly bright and empty picture surfaces - their stillness is lifted by a diffuse play of light. The motifs create the impression of rhythmically gentle encounters: the pastel-colored abstractions become subtle and imaginary sound compositions: hearing by seeing. Looking at the surfaces, an inner relationship with the work of art develops. Sounds are acoustic perceptions and initially abstract experiences. Yafeng Duan activates the senses with artistic instruments. Images, sounds and movement become a contemplative unity: contemplation as communication. The impression is given that the pictures in fact lived and breathed. Symmetry would presumably bring this realization to a standstill again.

The proximity to the informal and the flirtation with chaos from the early years of her artistic work, sometimes reminiscent of abstract expressionism, dissolves in Yafeng Duan's current group of works in favor of a harmonious, almost meditative mood. The earlier color configurations and lines are strongly reduced, slowing down to semi-transparent energy fields. Here, the artistic work serves to regain the respective spiritual existence with painting. Today, the spiritual dimension in contemporary art is not so much a manifesto or even a longing for social utopias, but rather a visual record of differently motivated and individual research, combined with the physical experiences of artists. The dualism of mind and body is transferred into the artistic medium via perceptual processes and sometimes invisible actions.

In Yafeng Duan's vocabulary of shapes and forms, there are only a few trace elements, only distant memories of traditional Chinese ink painting. A clear cultural identity is quickly lost in the luminous, boundless spaces of color and sound, and opens her painting to indefinite experiences. Yafeng Duan stands for a position that finds free artistic expression, far from political discourse. The color runs, on the other hand, become a subjective game of association in which the possibility of ambiguity remains. Her painting does not want to represent anything: Rather, it is a personal decision and at the same time an attempt to use artistic means to approach her own reality. They are variations of mental, inner states and the result of observations and experiences of nature, with which the tension between line, color and surface is negotiated. In this way, Duan allows atmospheric spaces to alternate, grow and disappear at the same time in the painted surfaces - thus connecting the hidden interior with the material exterior. She allows soulfulness to flow into her paintings, and also to flow out of them.

Over the course of the past years, an extensive oeuvre has been created, an exploration of the ways in which the intense relationship to nature can be sounded out, artistically transmitted into abstract color fields and line constellations in a lively way. As long-lasting traces of collected knowledge, they flow into the works of almost unearthly grace, titled simply with numbers. It is painting that need not assert itself against the daily flood of images.

色域、痕迹與其他抽象化
——關於段亞峰繪畫作品的幾點思考

藝術史學家 哈拉爾德∙ F ∙泰斯（Harald F. Theiss）

長久以來，對於當代繪畫作品的探討從未停止，新近也有不少相關的研究性文章陸續問世。沒有任何一種其他的藝術媒介能夠如此地流行於世，而同時又在公眾中爭議不斷。究其緣由，主要是源自對藝術作品（主觀）的觀察與評論，正如華特∙班雅明（Walter Benjamin）曾斷言，觀看者其時所持“心境”，對此起到了不容忽視的作用。i

依照慣例，繪畫作品時常會被隨之湧現的一系列文章所“評判”，這也是為了使其能夠持續地風行於世、廣為人知，雖然過去的爭鬥以及與攝影、觀念藝術、電影以及視頻藝術，興許還有行為藝術之間的競爭關係已然消除，而繪畫本身的發展也尚未窮盡。另一方面，能夠擺脫時代精神的束縛並且為“反”當代而努力，從而確定自我定位。無論哪個時代都有一種繪畫存在，將隱秘事物呈現為無需解釋的繪畫作品，且自認脫離了許多的時代局限與疑惑。在羅蘭∙巴特（Roland Barthes）著名的講座筆記中，有一則關於時間條件的箴言：“當代就是不合時宜。”ii

與段亞峰的繪畫作品相關的，則為全然不同的時間形態，是相遇、觸碰，還有色面的洇染，在最廣泛的意義上皆與色彩形式相關。其作品之所以是當代的，是因為女藝術家與其早年經歷及藝術經驗雖已疏離，而源自過去傳統東方山水畫的一些元素與痕跡並沒有完全消失。

段亞峰的部分大幅作品是以抽象的構圖來展現以色彩與形式構建而成的內心世界。它們並不表達什麼，既不是物體的抽象，也不能看作是任何一種描述性的圖像結構。作品構圖（乍眼看來）並無意義，而繪畫過程是主觀決定的結果，並不與當代歷史的，或者文化因素影響下繪畫構思的藝術風格及其發展與歸屬相關。段亞峰出生於河北保定，1999至2001年就讀於中央美術學院。而後轉至德國魏瑪包豪斯大學深造，在其2011年畢業之前，曾有幾個學期來到柏林藝術大學師從羅伯特∙盧坎德（Robert Lucander）學習。不難想像，一開始便會試圖在段亞峰的作品中尋找文化的關聯與參照。父親段忻然是著名國畫家，受其影響她早年間便已開始藝術實踐，習得觀察自然的能力，而如今皆在其作品中留下了（思想上的）痕跡。因受家庭影響且有此般藝術經歷，如段亞峰在一次談話中所言，她對於其他藝術，尤其是西方藝術（史）的渴望在不斷滋長。

跟隨著內心的方向，段亞峰為準備後續的藝術學業，開始在歌德學院學習德語。一段時間之後，她來到德國，在學習的過程中經歷了內心掙扎，如其所言，對藝術的認識不斷擴展，有了全新的理解。最初，她因尚未適應而心存疑慮，直到三個月後才“恍然大悟”。一系列抽象的態勢繪畫作品由此誕生。段亞峰開始了對線條、抽象空間的嘗試以及對抽象繪畫世界的探索，而這同時也使其脫離了原本所持藝術根源的標準與規則。得以存留的，是中國傳統繪畫的經驗以及與自然之間生動而微妙的關係，這些不僅在其新作品中繼續保留，並且有了進一步的自由發展。線條對於段亞峰而言，既使更多的運動與張力得到了有力表現，也是超越其原初藝術理解的一種形式。將可視的世界簡略為色彩與形式，以此來改變自身繪畫中的寫實。以大量運用色彩來表現強烈的畫面結構，這在傳統的中國山水畫中並不多見，藝術家們多是通過觀察自然描繪具體景象，營造出一種氛圍，來表現某些特質與其本質。這般觀察體驗自然的方式作為儲存的經驗和認知，轉化成為段亞峰油畫布上一種抽象的關聯表達。

這不僅開啟了一種基於色彩與形式的新關係，也讓她開始與自己的內心對話。通過深入內心的思考，使其外部及美學的觀察層面得以擴展。

段亞峰的作品能讓人在某一瞬間聯想到抽象的起源，也就是瓦西里∙康丁斯基（Wassily Kandinsky）。作為這一領域的先驅，在其1911年面世的著作《藝術中的精神》（Über das Geistige in der Kunst）中闡釋了色彩與形式作為藝術家們在繪畫中用來表達自己內心世界的根本方法。iii 段亞峰並沒有刻意效仿或再現最早期的抽象繪畫，確切說來，是二十世紀以來，直到90年代的新抽象，這一發展軌跡對她在方法論上有所影響，自其“藝術之旅”的開始，直至今日都還有跡可尋。據其所言，利用歐洲的新材料能夠實現一些新的可能性與繪畫技法，使作品更據實體觸感。特別是其名為“深色圖像（Dunkle Bilder）”的作品，受到了丹麥畫家及新表現主義者佩爾∙柯克比（Per Kirkeby）的色域影響。因受過地質學研究訓練，柯克比讓觀者在其作品中也成為了研究色彩與層次的地質學家。也許是一種志趣相投：將兩位藝術家聯繫起來的，是相近的塵世態度，觀察自然中的萬物生長、世事變換，營造出相似的靈暈與氣氛，雖然二位都沒有畫過抽象的風景。更確切地說，是通過部分地將色彩層層塗抹與刮除進而實現藝術的抽象化過程，將收藏的經歷以回憶的形式作為來自本體記憶的痕跡轉化於畫面中。密密排布，直至畫布邊沿。通過排列的變換以及更替不同材質的色彩表面，便同步記錄下了時光的流淌。

乍眼看來，在繪畫的抽象化以及暗示性筆勢中，能聯想到的，不過是自然地層，殘塊與沉澱物。形式與內容上，畫域在變形與變化之間，卻生發出了新的關聯，既存在於藝術探索的成果中，也是一種蘊含了運動與時間的內在表達關聯。這些繪畫展示出如同地動儀記錄般的感官印象，是呈現不可見事物的一種嘗試。段亞峰憑藉直覺而又有所控制的著色，在大小不同的濃烈色域與細膩透光的水溶色層中交替變換，其強烈而立體的筆觸使人聯想到大地的層系構造。畫家將油畫顏料層層疊加、各自分佈，再融匯模糊，是要變換各個位置的狀態或者利用材料的乾燥時間來促成新的變化，似是將色彩的獨特生命鋪陳展示開來。形式各異、深淺不同的色彩在平整的畫布上相遇、重疊，在其既定或開放的邊界處，並沒有一一填滿，而轉向表現線與面之間的張力。這些色面沒有依照一定的規則排列，而多是跟隨藝術家的主觀認知，隨心而至地運筆而成。有時它們在經過由各種不透明表面結構多次立體疊加之後，似乎以某種嘎然而止而又和諧的方式並列呈現出來。在某些色層已相互融合的地方，這樣的材質變化在已立體化的色域中常有更多的跡象可見。

由同等的偶然與變化決定的繪畫過程，將長久觀察作品後頭腦中浮現的那些空間呈現出來，但並非所有都能得以保留。有些變形了，有些消失了，或者自其邊界並在“若有生機”的畫布邊緣完全化為無形。留白處生出了饒有氣氛的圖像空間，這一特徵在當前被藝術家命名為“淺色圖像（Helle Bilder）”的一組作品中尤為多見。

一眼望去，強烈的整體印象與流暢的用色讓眼睛在觀看時舒適而放鬆。專注與想像力因繪畫技巧的簡化而被喚起。相對於“深色圖像”，它們顯得更為深刻而神秘。觀看者們在嘗試尋找出具體方向時，便沉浸於一種審美體驗中了，或者更為個人化的表述是：“置身於一處映照出大自然情緒的體驗空間中”，段亞峰在一次有關經驗與繪畫的對談中如此形容。此為其藝術創作,自我感知自然的多層次表達，這與對藝術品的接受理解相關，不僅表現為對外在形似的刻意迴避，也同時促成了對氣氛在空間中的體驗，由內自外地去感受繪畫的本質與生命。格諾特∙伯梅（Gernot Bölme）在文章《氣氛作為一種新美學的基本概念（一）》（Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik 1）中強調，人們在體驗藝術作品的本身實在時，不可忽略畫面的氣氛。iv

班雅明曾在他備受關注的文章《機械複製時代的藝術作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）中提到關於源自體驗自然的藝術作品的唯一性特徵，及其與可被感知卻無法觸及的靈暈之關聯。可被人“呼吸”的靈暈，生發自自然的氣氛以及觀看者的心境。v

一次拜訪工作室時，段亞峰談到了這些畫面中引力消失的作品，亦可被體驗與呼吸。通過繪畫過程，她將自然物體的呼吸與經歷置於了充滿氣韻的畫面中。千百年來，“氣”在中國被視為化生萬物之本，不僅在傳統繪畫中備受重視，對段亞峰的藝術表達方式也產生了影響。氣氛由“氣”而生。在其作品中，畫筆有意依直覺隨著無形的氣流舞動，變換著在看似無引力的繪畫空間中生出線條與色面，如同運動中的自由能量場。“氣”具有多重含義，是道家的中心概念，vi 源自其陰陽二元論哲學思想。它代表著源源不絕的生命力量，不僅是在藝術中，而是在一切生命領域中，皆有其表現形式。

在繪畫實踐中，段亞峰將“氣”作為一種（冥思）技巧，同時又用作一種輔助工具，助其拓展那些多層次構成的色彩空間。這樣的內在力量在畫面中逐步匯聚、沉澱。在其早期一些深色系作品中，還能見到更多相近以及相輔而成的色域疊加，而這樣的技法脫離了源自強烈而有張力的相互融合色面的抽象化，有益於進行無邊界的，由淺漸變至透明的色層構圖。畫筆移動的速度似乎有所變化。那些柔和的形式作為呈現生物形態抽象的筆勢痕跡，在淺色的圖像空間內失去了相互的關聯，同時又以此方式對周邊物理環境有了更為強烈的回應。白色的畫布如同處於原始狀態中的發光原點般清晰可見，那是精神形式的一處起源。不僅在西方藝術史中，白色被賦予了象徵意義，代表無窮無盡，是神秘且完美無暇的色調。作為最淺的顏色，白色意味著光明、純潔與圓滿。vii 在中國傳統觀念中，一切自然現象皆源自五行，即金、木、水、火、土。其中每一類都有一種顏色與之對應：黑對水，赤對火、青對木，黃對土、白對金。伴隨著五行觀念，這五種基本色彩也在中國進入了幾乎所有的生活領域。

油畫布上，段亞峰創作的振蕩式構圖，在主要為淺色與空白的畫面中，發展出一種獨特的，不受局限且隨性的和諧，且畫面的靜止狀態為漫射的光線變換所打破。這些圖像讓人覺得是在有節奏地緩慢運動著：色調淡雅的抽象成為了想像中構思精巧的樂章：以視為聽，凝視畫面的同時與藝術作品產生了內在的聯繫。聲音是聽覺的感知，也是抽象的體驗。段亞峰以繪畫為樂器激活了感知能力，使得圖像、聲音、運動形成了默觀的一統：以默觀為交流。讓人幾近生出如此印象，圖像真實地活著，呼吸著。如用對稱構圖，則會打破這種認識。

段亞峰在歐洲最初幾年的作品讓人聯想到美國抽象表現主義，有些非正式且較為混亂曖昧，而這些皆在其當下的系列作品中不復存在，轉變成為一種和諧的，接近冥想氣氛的畫面。先前的色彩造型與線條逐步簡化為半透明的能量場。藝術作品的功能所在，是要讓人們借助繪畫重新獲得各自的精神存在。如今在當代藝術的精神層面，宣言或是嚮往社會烏托邦的表達已經較少，而多是轉向了針對不同動機及個性化的探索進行圖像化的記錄，與藝術家們的技術經驗相結合。將自身精神與身體的二元性，經由認知過程以及一系列部分可見的技法運用轉置於藝術媒介中。

在段亞峰的形式詞彙中，僅有少許元素，能讓人依稀憶起中國傳統水墨畫。明確的文化歸屬迅速消失在了明亮而無限制的色彩與聲音空間中，使其繪畫的發展有了無限可能。段亞峰的立足，遠離政治討論，而又堅持了自由藝術表達的諸多可能。色彩的運用，則偏向主觀的聯想嘗試，當中又部分保留了多重含義的可能性。她的繪畫不想表達什麼：更多是個人的決定，同時嘗試以藝術的方式靠近自我的真實存在。利用精神的、內在狀態的與觀察體驗自然所得的各式變體，來實現線條、色彩以及平面的張力關係。段亞峰讓氣氛的交換空間這樣在畫面中逐步擴展、消失，使得隱藏的內在與物質的外界相連。她不僅在繪畫中注入了生命力量，也讓它們流淌而出。

這本內容豐富的作品集囊括了段亞峰傾力多年完成的一系列作品中的精品，皆為新的嘗試，不斷探索如何將與自然的緊密聯繫，以生動的方式通過繪畫在抽象的色域和線條集合中呈現出來。這些探索作為長久以來知識累積的痕跡，匯入了那些簡單以編號命名，卻超塵脫俗的優美作品中。這樣的繪畫作品，讓人無需再對抗那些日常的圖片氾濫。